出版:《学有缉熙展览与研究丛书：流行！波普！一种新现实主义：全球化的地方回应》，書藝出版社，2022年，第61-63页。

展览:“流行！波普！一种新现实主义：全球化的地方回应”，学有缉熙，2021年。

获奖记录:

描述:李邦耀作品的有趣之处不只是展现图像，而是通过图像/形象揭示了其背后隐藏的话语秩序，即身份与阶层、流行与性别、同一与差异，等等。这才是艺术家作品理念特别重要之处。正是这样对物的再现，才从物中引出对社会分化问题的思考。在物与精神的关系、物与空间的关系中，李邦耀对居室空间及其物的表现无疑传递了这样几层信息：生产，消费，欲望，享受。它们显然暗示了人与物到底是什么关系，透过其链接的图像能窥探其别样的意义和问题。
李邦耀的作品图像看似简单，却富有不平凡的深意，例如他描绘一个沙发上放了那么几个手包，但通过家居空间与之相关的东西，可以想象在这一情景下手包本身所隐含的意义，甚至沙发、椅子、书架、鞋子、书桌等都以流行-消费-占有充斥某种幻觉感，即爱好和审美，阶层和身份。显然，李邦耀的系列作品在整体图像上充分反映了中产阶级的审美和趣味。在这样的景观中，他的作品折射出的人的品味与差异性，但人是由一个个体组成，受媒体浸透或影响的认知和判断似乎使人趋于同一性的审美。当然这其中也存在着差异性。尽管如此，我们看到了全球化带来的同一性的危险。也就是说今天的消费变成一种单一性或同一性的审美，抵抗性被符号性支配，个性被普遍占据。这里，李邦耀的作品旨在讽喻了这种遮蔽性的东西，从一个侧面给人以警醒，面对全球消费主义无处不在的扩张和影响，如何保持个性审美和独立判断。
李邦耀的作品一直试图在突破自身的艺术框架，正如我们看到的那样，他的作品也属于难以界定的类型，也比较模糊，具有交叉的特征，既是画，也是雕塑，更是装置。更重要的是他的作品隐含着耐人寻味的观念和意义——个人的政治经济意识、日常生活经验和个人美学趣味！
——黄笃

李邦耀（1954- ）
李邦耀，1954年5月出生于湖北武汉。现生活、工作于广州。1978年毕业于湖北美术学院并留校任教。1993年至2014年，在广州华南师范大学美术学院任教。代表作品有《琅琊草与画架上的琅琊草与人》、《物种起源》系列、《重新看图识字》系列、《室内》、《私人手册》等。作品参加了众多国际国内的重要展览，并先后在上海易典画廊、MoonGallery、北京德山艺术空间、广州53美术馆、ODRADEK、红专厂当代艺术馆、谷仓当代艺术空间、深圳JardinOrange艺术公馆、当代唐人艺术中心曼谷空间、合美术馆举办展览。代表个展2002年李邦耀近作展，中国上海易典画廊；2008年李邦耀——物种起源MoonGallery香港。

李邦耀，关于物的神奇力量
西蒙•史奇顿/李小满
关于李邦耀
李邦耀于 1954年出生，在那个纸笔还不盛行的年代，孩童时期的李邦耀就喜欢拿着粉笔在地上画画儿，庆幸的是，他的父母从不阻拦。这个开放的家庭也给了李邦耀更多从容和自主选择的空间。70年代末时，李邦耀进入湖北美术学院，当时一心想学油画专业的他却被分到了平面设计。不得不说这阴差阳错的专业学习也奠定了他以后创作的基调和基础，不难发现，他之后的油画作品是反油画传统的，是平面的、单一的。很明显，这是他的有意为之，他总是反叛的、不定的。
70年代的中国教育资源闭塞，能阅读的书籍又有限，当时能接触的大部分绘画书籍都是跟苏联有关的现实主义绘画。1978年改革开放后，李邦耀才有机会真正接触到西方艺术。大学三年级时，李邦耀在图书馆中看到了很多单页的绘画作品，这些零散的西方作品打开了李邦耀对西方艺术世界的好奇。同期 70年代未的中国绘画也呈现了非写实的热潮，1979年的“北京新春风景景物画展”“无名画会”和“星星美展”涌现了一批新老艺术家以自发的集体展览的方式将中国的现代主义实验重新呈现。艺术家们反思传统文化。这不仅昭示了中国艺术的变化，也预示了中国社会的变化。
因为成绩优异，大学毕业后李邦耀被安排留校任教，自此开始，他才真正开始搞创作。80年代初期，李邦耀接触了包括诸如萨特的存在主义、尼采的生命哲学和弗洛伊德的精神分析为代表的西方哲学，同时也见识了西方印象主义的光影和超现实主义的诡谲。基于此，李邦耀也进行了创作的各种尝试。他不拘一格的作品得到了众多同事及学生的喜爱，但同时也惹来了不少前辈的非议。很显然，在一批传统教师看来，这是毫无艺术价值的乱画。但李邦耀不这么认为，“西方哲学教会我两样最重要的东西：怀疑和批判。”当时教授色彩基础课的他开始思考色彩应该是什么样的，应该怎么教。1983年，李邦耀带领学生去四川写生，他开始讲印象派的常识以及光和色的关系，以至于那次的学生汇报展引起学院的轩然大波。经历过严肃的集体大讨论，也使李邦耀有机会阐释他所认为的真理，色彩应该注重什么，放弃什么。
80年代是中国改革开放最初的10年，李邦耀用了10年去阅读西方的艺术史和哲学。大批艺术家转而关注艺术、文化和生命的复杂关系。在杜尚和劳森伯格的影响下，艺术和生活的界限被打破，日常消费品也史无前例地进入艺术创作。1985年，以《美术》《美术思潮》和《中国美术报》为代表的报刊大规模地探讨新的艺术形式及人文主义精神。仅仅在两年之内，全国23个省（区）就成立了70多个青年艺术群体，李邦耀就在“湖北部落”扎根发芽。即使这个群体只存在了短短几年，但在85时期的两次回展却对当时的中国艺术界造成了不小的轰动。可以说，85新潮像是青春期里的一次匆忙而不成熟的反叛运动，它充满激情和活力，同时也意味着它必将瞬息即逝。
李邦耀对“物”的执念是从什么时候开始的呢？90年代的中国有了很大变化，市场化程度越来越高，这物欲横流的市场景观使得李邦耀开始广泛地思考“物”。我们认为此时的“物”该是多方面的，既是“物体”本身，也有对“物质”和“物欲“的思考。1992年他调入广州华南师范大学美术系任教，也是同年，他创作了第一个与物品有关的系列《产品托拉斯》，这件作品中，他罗列了大大小小二三十件日常用品，讽刺性地以一种极其平面和单调的形式揭示炫目无度的消费文化。在1993年至2007年之间，他陆续做了《记忆片段》《词与物》《重新看图识字》《物种起源》以及《进化论》等几个大的系列，他越发关注物的语境问题——“没有语境和语言的符号就无法交流。”同时，他说“艺术的核心要涉及社会问题，否则就不能称之为艺术”。李邦耀的“物”是立足于东方的，“那个时候非常想走出西方的影响，反过来找自己国家的问题”。因此，在他的作品中可以观察到工业生产中影响中国大众生活的物以及由此引发的社会问题的反思，同时李邦耀也对西方波普文化进行了重新思考和巧妙整合。
2000年时，法国哲学家鲍德里亚的《物体系》和《消费社会》进入了李邦耀的生活，让这个执迷于 “物”的艺术家找到了理论支撑。
世界范围内做物品的艺术家有不少，基于不同的文化背景和初衷，他们的物都是不同的。迈克尔•克雷格-马丁（Michael Craig-Martin）的物是轮廓的、形象的，而轮廓在现实世界中并不存在。那么人们如何认识事物和认识世界的问题才是应该被探讨的问题。相反，李邦耀看到了“物”在生产和消费中的符号变化，他先给“物”加上了名牌，关注物所处的“环境”或“氛围”，探索其价值交换的规律。事实上，“中西哲学探讨物的认识论本就不同，中国哲学思根对‘物’的诠释主要立足于生存论视域。
譬如，中国哲学上的天、地、气、器、象等概念其实意谓和指代的都是“物”观念”。（李武装《“物”的问题与“物质文化”阐释》）而西方言“物”，重在物质世界自身的改变。因此，在研究中国空间环境中的“物”时，就可能生出譬如对风水学一类议题的关注，这也是中国家庭普遍关注的话题。
有一点李邦耀明确提出的是，以2009年为界，以往的物品侧重于其在消费中的符号性，而2009年之后的“物”侧重于物品的功能和其拥有者，也就是其社会属性。换言之，过去的物作为沟通和交换的系统，是被“持续发送、接收并重新创造的符号编码，是一种语言”。（鲍德里亚《消费社会》）2009年开始，李邦耀让物品进入家庭，从其社会意义着手，将一个特殊情境下的物与人发生关联。